Elegía para una escena perdida (2da. parte)
Segunda parte de la charla Elegía para una escena perdida, brindada por Enrique Angeleri (SAE), Alejandro Brodersohn (SAE), Alejandro Parysow (SAE) y Alberto Ponce (SAE) en el marco del 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, como parte de las acciones realizadas por la SAE para visibilizar la labor del editor.
Organizado por la Comisión de Festivales de la SAE, el propósito del encuentro fue explorar algunas de las múltiples razones por las cuales incluso una buena escena -ya escrita, filmada y montada- puede ser eliminada del corte final de una película. Pero la charla fue más allá, mostrando cómo no siempre ese material descartado va a parar a la basura, sino que puede reformarse dando vida a nuevas situaciones.
En esta segunda entrega, Parysow desarrolla un ejemplo de la película Aballay, el hombre sin miedo, donde dificultades en la filmación modificaron el planteo de toda una situación; Brodersohn muestra una escena de El Abrazo Partido, creada integramente en la etapa de montaje. Cierra la charla un rico intercambio de preguntas y respuestas con el público presente en la sala.
Aballay, el hombre sin miedo
Alejandro Parysow: En mi caso, yo no hice los deberes de lo que decía el título de la charla, seguramente porque no me quedé con material eliminado. Hay editores que son más puntillosos en el sentido de guardar material de las cosas que quedan afuera. Pero me pareció interesante traer una escena de Aballay, el hombre sin miedo (Fernando Spiner, 2011) que, si bien está tal cual quedó en la película, lo interesante es el proceso de montaje, y, tal como contó Quique, permite entender cómo los problemas de producción hacen que se filme de una manera o de otra. En este caso, el día del rodaje de esta escena el protagonista de la película, Pablo Cedrón, se sintió muy mal, tuvo un problema cardíaco, debió ser llevado al hospital, y no se sabía si iba a poder continuar con el rodaje. Todo esto en medio de un rodaje ajetreado, en Tucumán, muy comprimido en el tiempo porque lo que estaba pautado que fueran ocho semanas de rodaje tuvo que reducirse a seis, ya que se cayó una ayuda del gobierno de Tucumán, etc. Cuestiones que pasan todo el tiempo en la producción de las películas.
Esta es una escena clave en la película, donde el protagonista (Cedrón) golpeado, al borde la muerte, escucha a un cura castizo en medio del desierto y, a partir de eso, decide redimir sus pecados subiéndose a un caballo y no bajándose nunca más. Y este momento de transición era casi como una alucinación que él vivía, en el medio de la noche, con gente haciendo una especie de procesión.
Lo primero que van a ver es el momento en que Cedrón está terminando de escuchar al cura, protagonizado por Gabriel Goity, y a continuación viene toda esa escena nocturna que tuvo el problema de que él no estaba para filmarla. Entonces Fernando (Spiner, el director) decidió rodar el diálogo con el cura de dos maneras: una con Goity mirando a cámara como si le estuviera hablando al protagonista, por si no podía filmar posteriormente el contraplano de Cedrón; y otro plano con Goity mirando a derecha de cuadro, para luego poder hacer el contraplano correspondiente, en caso de que pudiera hacerlo. A eso se le sumó otro material de Goity caminando en distintos lugares en ese ámbito que no se termina de entender muy bien qué es. La cuestión es que después no se pudieron filmar esos planos con Cedrón, porque había que seguir con otras cosas, y a la sala de edición llegó solamente ese material. Pero esta coyuntura nos ayudó a lograr una escena en la que pudimos jugar con todos los elementos, tanto los planos de Goity mirando a cámara como mirando al costado, los tiempos internos, etc., y así obtuvimos ésto, que es lo que quedó en la película:
A mí me gusta mucho cómo pudimos resolver todos los problemas que hubo. Y no podemos hacer hipótesis sobre lo que no sucedió, pero me parece interesante pensar qué hubiera sucedido si se hacía tal como estaba planificado originalmente.
Público: A mi me gustó mucho, me pareció muy interesante y me pregunto cómo fue que llegaron a esa sensación, esa ilusión de extrañamiento.
Parysow: La película tuvo muchas idas y vueltas, muchas etapas, no sólo en esta escena sino en general. Tuvo muchos cambios de estructura donde, como decía Alberto, había que pensar qué es lo que ya sabe el espectador y qué no sabe. Porque la película empieza en un momento temporal, después va para adelante, después vuelve para atrás y va de nuevo adelante. En el caso de mi trabajo con Fernando (Spiner), como pasa con muchos editores que tienen relación continua con un director, yo hago un primer armado solo, y a partir de eso a Fernando le empiezan a surgir nuevas ideas, que hacen que vayamos y volvamos, porque él trabaja mucho en el montaje. Me parece que es lo bueno de un director, nutrirse de las experiencias de cada uno de los profesionales con los que trabaja. Y, en este caso en particular, la dificultad era cómo resolver algo que no estaba, porque el material era el que se había filmado, no había posibilidad de volver a filmar nada más en Tucumán. Yo de entrada empecé a esbozar algo de esto, porque la idea era resolver un problema. Lo que vimos recién no es el primer armado, esto sufrió muchas modificaciones, pero de entrada ya había una idea de jugar con estas cosas. Y surgió a partir de lo que sabía que había pasado en el rodaje.
Angeleri: Creo que también habría que aclarar que los directores son los que tienen siempre la última palabra. Nosotros como compaginadores lo que hacemos es sugerir, proponer, instar a que se haga lo que deseamos pero…
Público: ¿El productor qué influencia tiene? ¿Qué dice cuando sacan un escena que costó fortunas? ¿no tiene el poder de decir: “Eso queda”?
Brodersohn: Depende la película, del productor y de la relación del productor con el director. En una película con más producción, más comercial, tal vez influye más el productor que el director. En Hollywood el corte final lo tiene el productor.
Parysow: Depende también de si es un director contratado o no. Acá suele suceder muchas veces que los directores son sus propios productores, pero hay casos de grandes productoras que contratan a un director que, si bien participa del montaje, la última decisión la termina teniendo el productor. Y en televisión también.
Brodersohn: Y a veces es más difícil convencer al director que al productor. El director es el que se enamora más del material.
Angeleri: Y depende también del contrato que tenga el director con el productor… Pero además tiene que ver con una visión de posibilidad de producción. Para nosotros acá en la Argentina tener todo el andamiaje de la industria hollywoodense es un imposible y, por otro lado, hay cuestiones de costo de producción: Muchas veces el director quiere hacer las veces de productor, las veces de todo, porque tenés los mangos acotados. Conseguiste un préstamo del Instituto de Cine (INCAA), que te lo otorgó porque tu proyecto tenía valor, pero ni siquiera así te alcanza para producir tu película. Entonces de alguna manera hay que hacer... El problema se presenta, ya que estamos hablando de montaje, con muchas producciones de chicos jóvenes que comienzan, donde más allá de las cuestiones de posibilidad de producción concreta, se abocan a que la factura de su obra sea en un 90% realizada por ellos mismos. Notámos, en mi caso con preocupación a veces, que hay obras que están dirigidas, producidas, escritas, compaginadas, sonorizadas, y todo lo que quieras sumarle como actividad, por una misma persona. Y la verdad es que... podés hacerlo, no es imposible, pero tenés que ser muy bueno, y además te perdés la posibilidad de tener un compañero o un colega que tenga la mirada de afuera que tenemos nosotros cuando encaramos un trabajo de estas características. Es la segunda opinión, que te permite avanzar con la riqueza de tu obra y extraerle lo que tal vez está escondido, lo que subyace.
Ponce: Es muy fácil. Si les gustan las estadísticas, hagan ustedes mismos una lista de los directores que realmente admiran, sus favoritos, y vean cuántos de ellos se editan a sí mismos. Los grandes directores de la historia del cine han trabajado generalmente con el mismo montajista. Estoy hablando desde Bergman, Antonioni, Woody Allen, Scorsese, Spielberg, Cameron. Todos. El que ustedes quieran en cualquier género... Son muy pero muy pocos, sobran dedos de una mano para contar los directores que se editan sus propias películas: Godard, Eiseinstein... Campanella... y Sorín con seudónimo.
Público: Y hay algunos que se forman como montajistas y después pasan a realizar…
Ponce: Alain Resnais era montajista y después pasó a ser director.
Angeleri: Y dentro de los nacionales, César D’Angiolillo, que editó su primera película y luego cedió la tarea a un colega.
Público: ¿Cómo es la relación del montajista con el director, a la hora de decir: “Esto no sirve, no va”?
Ponce: A las patadas, siempre hay directores con los cuales uno se tiró una silla (risas), pero también ha habido muchos asados y borracheras juntos. Cada persona es un mundo. No hay una regla.
Angeleri: Y hay directores que son más permisivos que otros, en el sentido de que te dejan más espacio.
Parysow: Y también está la relación de un director con su montajista: Por ahí es la primera película juntos, o por ahí hace diez películas que están trabajando juntos y entonces es distinto. Es como las relaciones humanas.
Angeleri: Me estaba acordando una anécdota de hace siglos, cuando se hacía cine con fílmico (risas). No voy a dar nombres porque tampoco los recuerdo, pero había un director muy estricto, muy preciso en su tarea, y había un compaginador que también lo era, y ambos se conocían, tenían muy buena relación. Pero cada uno luchaba por lo que consideraba que era más atractivo, más importante, que le daba más rédito a lo que estaban construyendo. La cuestión es que la discusión entre ellos dos se planteaba por fotogramas. Entonces, en algún momento, este director sale de la cabina de montaje, que estaba en los laboratorios Alex, y sabía que el compaginador siempre quería hacer algo por detrás, meter mano. Entonces, fue al baño o al bar y cuando volvió le dijo: “Ponga esos dos fotogramas que sacó”, sin haber visto antes lo que había tocado. Y era cierto (risas).
Ponce: También hay una vieja práctica que todos seguramente hemos usado: Cuando un director se pone muy pesado con un cuadrito acá, allá... Le hacés... (gesticula haciendo un montón de movimientos)... y cuando lo ve dice: “Ah, sí. Ahora sí está bien”, y lo dejaste exactamente igual (risas). Todos lo hemos hecho.
Parysow: Eso sucede mucho en la publicidad con la gente de las agencias (risas).
Ponce: Vamos a ir cerrando la charla con una escena más que tiene Brodersohn, que es un buen ejemplo del aporte creativo del montajista, un aporte realmente artístico. Es un trabajo de sinergias, de sumar energías. Y cuanto más permeable es el director a las propuestas, más le gusta a uno seguir sugiriendo y todo se vuelve mucho más creativo. A veces por problemas técnicos concretos de producción, como en el caso de Aballay o de La Mosca en la Ceniza, y a veces por cuestiones dramatúrgicas: Puede ser que uno lea el guión y está todo bien, y después el armado es otra cosa. En general a todos nosotros el primer armado nos gusta hacerlo solos. A partir del segundo, el director se sienta y empezamos a tirar ideas juntos, pero el primer armado es para empaparse bien uno de la película. Y a veces, con la película ya armada, uno se da cuenta de que hay cosas que no vio en el guión, o que no eran un problema en el guión, y a la hora de armarlas sí lo son, o al menos podrían estar mucho mejor. Ese es el caso de lo que le pasó a Alejandro (Brodersohn) en El Abrazo partido (Daniel Burman, 2004), y que ahora él nos lo va a contar.
El Abrazo partido
Alejandro Brodersohn: Esta escena es un poco el reverso del título de la charla, Elegía para una escena perdida, porque es una escena “encontrada”, en el sentido de que no existía en el guión: No había nada de esta escena en el guión de la película. El Abrazo partido cuenta la historia de Daniel Hendler, que vive con su madre y trabaja en una galería. Cuando él era un niño, su padre los abandonó para pelear en la Guerra de los Seis días en Israel, donde se quedó sin volver jamás, hasta que en un momento de la película regresa. Entonces toda la película es un poco la historia del hijo no pudiendo encarar al padre, rehuyendo de hablar sobre por qué los abandonó. Y cerca del final de la película se descubre que el padre no solamente se fue para pelear por la causa israelí sino también porque su mujer lo engañó con Osvaldo Papeles, que era el señor que trabajaba en el negocio de enfrente en la galería.
En el guión, justo en la escena siguiente en que el hijo descubre que en realidad su madre había engañado a su padre, él encaraba a su padre y tenían una larga charla, y lo que sentíamos cuando estábamos editando era que eso sucedía muy de golpe, que necesitabamos un anti-climax, y también cerrar las historias de los otros personajes, porque en toda la película se cuentan subhistorias del mundo de la galería y se ve a todos los personajes que viven en ella. El abrazo partido fue una película en la que se filmó bastante, y había un montón de material que había quedado afuera de la película; entonces con ese material, más tomas dobles de alguna situación, se armó una escena, que es la que vamos a ver a continuación:
Antes de “inventar” esta secuencia, la película iba directamente desde la escena de la peluquería donde el padre se está haciendo la manicura a la escena del bar. Todas esas situaciones que aparecen en el medio no estaban en el guión ni se filmaron tampoco pensando que iban a ir en ese lugar. Es todo material de escenas que quedaron afuera, de cositas descartadas. Por ejemplo, Burman había filmado entrevistas a los actores haciendo de sus personajes, que quedaron afuera de la película (están en los extras del DVD), y cosas por el estilo.
Público: ¿Y cómo se te ocurrió esa solución?
Brodersohn: Uh, pasó hace mucho ya... Es un proceso, es lo más rico del trabajo con las películas y los directores. No me acuerdo quién tiró la primera idea o dijo: “Hagamos esto”, o “¿Te acordás que estaba tal cosa?”, o “Pongámosle esta voz”. Obviamente, la voz que habla de la abeja antisemita es la de Burman, seguro. Tal vez yo le decía: “Acá que hablen de la madre…”, o “Tenemos esta toma, pongamos esto”. Pero quién tiró la idea original no me acuerdo, fue algo que sentíamos los dos.
Público: ¿Y cómo es el trabajo para hacer la voz en off de una secuencia?
Brodersohn: La versión final del relato en off de una película se termina de hacer una vez que concluye el montaje. Al inicio de la edición siempre se graba una primera versión del off, que es la del guión, pero es muy raro que quede tal cual en la película.
Público: ¿Qué opinan sobre la participación del montajista en el rodaje?
Parysow: Yo preferiría no pisar el rodaje, porque es algo que le quita a uno la posibilidad de estar virgen. Uno como editor no tiene la preocupación de si costó mucho hacer tal toma, de cuánto salió alquilar la grúa, o que en tal toma todos se rieron, y después vos la ves y decís: “No sirve para nada”. Cuando uno está virgen, tiene la mirada que va a tener el espectador al ver por primera vez una película, y si uno pisa el set eso se perjudica y el director se pierde tener a alguien que justamente tenga esa primera mirada, fresca.
Ponce: Siempre hubo una creencia como que el fotógrafo... ¿No hay fotógrafos acá, no? (risas). Los fotógrafos han dicho que ellos son el primer espectador: Eso es mentira. Eso es totalmente mentira (risas). Yo siempre pongo un ejemplo de una película de Godard donde hay un travelling hacia una pareja que está conversando de perfil frente a una ventana en la que se ve el mar, y a medida que la cámara se acerca, el audio de la conversación desaparece y sube el nivel del ruido del mar. El espectador fue el montajista que hizo los cruces de niveles de audio. El fotógrafo hizo un travelling hacia un diálogo. ¿Se entiende la diferencia? Es muy distinto. Entonces, el primer espectador es el montajista que logra combinar las tomas, las actuaciones, el sonido, la música, y todos los demás elementos, y en ese sentido nosotros siempre nos colocamos, tal como dice un libro de Crittenden, “en el lugar de la conciencia del espectador”. Y uno siempre que hace algo está evaluando qué va sentir el espectador, qué información tiene, si esto conviene decírselo acá o conviene decírselo en un ratito. Estamos todo el tiempo jugando con eso.
Angeleri: Y también nos cambia la mirada. Esa primera mirada que tenemos sobre el material, después de verlo infinidad de veces, cambia...
Ponce: Es que en este proceso nosotros vemos la película tantas veces: A veces vemos la película completa dos veces en el mismo día. Entonces uno va viendo cosas distintas cada vez, primero en lo general, después vamos poniendo una lupa, después el microscopio, y después llegamos a la célula. Entonces cosas que antes no nos molestaban, ahora nos parecen atroces. Y muchas veces después de hacer miles de pruebas, te das cuenta de que eso es una porquería y volvés a la idea original. Es un proceso vívido todo el tiempo, por eso es tan apasionante.
Angeleri: Y por eso cuando elogian el trabajo que hace un compaginador en realidad lo que están elogiando es lo que no se ve. Cuando una película está bien compaginada es cuando no ves el montaje, cuando disfrutas, lloras, gozas, con la película.
Público: ¿Cómo es la relación del editor puntualmente con el director de fotografía?
Brodersohn: Hay películas en las que no tenemos relación con el director de fotografía. A veces uno hasta arranca después de la filmación, aunque lo ideal siempre es empezar a trabajar en el momento de la filmación, para ir conociendo el material, y lo ideal también es conocer a los responsables de todos los rubros. Con el DF muchas veces tenés una charla recién el día del estreno de la película, porque muy comúnmente uno termina la imagen y después no tenés noticias de la película hasta el estreno, ni relación con cómo se hace el color, ni el sonido, y muchas veces lamentablemente hasta la música se agrega después.
Angeleri: Aclaremos que esto es con las nuevas generaciones, en parte debido al digital. Antes, cuando se trabajaba en fílmico, estábamos juntos el director de fotografía, el director y el montajista en la sala para ver los campeones mudos.
Ponce: Y además el contrato del editor iba desde el primer día de rodaje hasta el estreno, porque el editor era responsable de la mezcla de sonido.
Brodersohn: En otros países todavía sucede eso, que el montajista va a la mezcla de sonido. Una vez fui a una mezcla de sonido y el director me decía: “Qué pena que el montajista, por una cuestión económica, no pueda estar en la mezcla”.
Angeleri: Igual, en la medida de las posibilidades, cuando uno puede está… pero también es una cuestión de tiempos, de dinero… O por ahí empezás con otro laburo y es difícil proseguirlo.
Parysow: Lo que algunas veces sucede, aunque tiene que ver más con cámara que con fotografía (si bien la mayoría de las veces el DF hace la cámara), es el tema de la selección que uno hace del material: A veces se genera cierta tensión entre el DF y el editor, sobre todo cuando uno hace una selección del material eligiendo lo que le parece que está mejor en función de lo dramático, que no siempre significa que está mejor estilísticamente o fotográficamente. Y te vienen a decir: “Che, me pusiste una que está medio fuera de foco” o “Tiene una corrección de cámara mal hecha”… O el sonidista también nos puede decir: “Pusiste una que no está tan bien de sonido”. Lo de sonido se puede resolver por doblaje, pero lo de fotografía no.
Pública: ¿Y cuáles son las situaciones más difíciles de encarar desde el montaje?
Ponce: Es una muy buena pregunta. Cuando hice un libro de entrevistas a montajistas (La película manda, Conversaciones sobre el montaje cinematográfico en Argentina, EDUNTREF), donde entrevisté al maestro Brodersohn y a otros grandes editores de distintas generaciones (Antonio Ripoll, Miguel Pérez, SAE; y Marcela Sáenz, SAE), también les hice esa pregunta, para la cual yo no tengo respuesta. Yo creo que cada uno, de acuerdo con su experiencia tanto personal como cinematográfica, le tiene temor o le escabulle a un tipo determinado de escenas. Yo tengo algunas que a mi me hacen decir: “Uf, otra vez esta escena”, y particularmente son esas escenas donde se filma una cantidad enorme de material y el director no sabe que quiere usar: “Es contexto, es para ver la fiesta del baile”, entonces hay tres horas de material de gente bailando (risas). Entonces yo me obsesiono pensando qué le puede gustar al director, tratando de meterme en su cabeza. Y son escenas que básicamente muestran gente bailando, no cuentan nada dramatúrgicamente muy complejo, pero a mi esas me vuelven loco. Hay algunos montajistas a los que no les gustan las persecuciones, que a mi no me preocupan. Brodersohn, para el libro, me respondió que le cuestan los diálogos de plano y contraplano.
Brodersohn: Parecen lo más fácil y son lo más difícil.
Angeleri: Yo coincidiría con Alejandro.
Ponce: En la edición de diálogos, a propósito de esto que estamos hablando, uno ve la sutileza del editor: qué palabra cayó en off y qué palabra cayó en sincro, qué miradita, cuándo cerró los ojos sobre qué cosa. Esa sutileza se ve en el armado de los diálogos.
Público: ¿Cómo se aprende actualmente el oficio del editor?
Ponce: Parte del trabajo de la SAE tiene que ver justamente con esto: el traspaso generacional que se ha roto. Porque antes el montaje se enseñaba básicamente de montajista a asistente, y el asistente, después de varias películas de asistencia, podía pasar a ser compaginador. Hoy, con la tecnología, con las escuelas de cine, todo eso se ha perdido. Por ejemplo, Brodersohn en el libro cuenta que en una película que trabajó no conoció a su asistente. El asistente sincronizaba en su casa y le mandaba el disco rígido con una moto. ¿Qué traspaso generacional puede haber, cuánto puede haber aprendido de Brodersohn ese muchacho? Poco y nada. Entonces, parte de la idea de la SAE es reivindicar la información que está en esa gente que tiene una experiencia impresionante y que la puede pasar a las generaciones más jóvenes.
Público: ¿En alguna película dramática ustedes llegaron a conmoverse con alguna escena?
Angeleri: Es que me parece que si uno no se conmoviera, para eso apretamos un botón y que lo edite un aparatito. La gran diferencia está en eso, en que podemos sentir. Creo que hay una suerte de destino, una suerte de magia, cuando en una película un plano te resulta maravilloso, me parece que en general ese plano, desde el momento del registro de la imagen, conmovió a los mismos técnicos, la gente, los actores, a todos. Hay algo de esa magia que aparece, que se produce, que después de mantiene inalterable.
