Enrique Angeleri (SAE), Alejandro Brodersohn (SAE), Alejandro Parysow (SAE) y Alberto Ponce (SAE)
Charlas y Debates /1

Elegía para una escena perdida (1ra. parte)

En el marco del 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y como parte de las acciones realizadas por la SAE para visibilizar la labor del editor, Enrique Angeleri (SAE), Alejandro Brodersohn (SAE), Alejandro Parysow (SAE) y Alberto Ponce (SAE) brindaron la charla Elegía para una escena perdida.

Organizado por la Comisión de Festivales de la SAE, el propósito del encuentro era explorar algunas de las múltiples razones por las cuales incluso una buena escena -ya escrita, filmada y montada- puede ser eliminada del corte final de una película. Pero la charla fue más allá, mostrando cómo no siempre ese material descartado va a parar a la basura, sino que puede reformarse dando vida a nuevas situaciones.

En esta primera entrega, siempre mostrando videos como ejemplo, Ponce cuenta el caso de una escena eliminada en el montaje de Crónica de una fuga; Brodersohn presenta un ejemplo de Refugiado donde se resignifica parte de un material eliminado, y Angeleri revela cómo complejidades surgidas en el rodaje de La Mosca en la Ceniza requieren aplicar cambios y soluciones en el montaje.

En una segunda entrega de la nota, de próxima publicación, Parysow desarrollará otro ejemplo donde dificultades de la filmación, en este caso de Aballay, el hombre sin miedo, modificaron el planteo de toda una situación; Brodersohn exhibirá una escena de El Abrazo Partido, creada íntegramente en la etapa de montaje; y cerrará la charla un rico intercambio final de preguntas y respuestas con el público presente en la sala.ii

Crónica de una fuga

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Alberto Ponce: Voy a comenzar mostrando una escena de la película Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006). La trama es muy sencilla: Es la historia real de Claudio Tamburrini, quien por error fue secuestrado por una patota parapolicial autodenominada Atila y llevado a un campo de concentración conocido como “La Mansión Seré”. En este centro clandestino lo torturan y lo pasan de celda hasta llegar a la habitación donde conoce a los otros personajes con los que va a decidir fugarse.

El tema era que todo el inicio del segundo acto, hablando en términos dramatúrgicos, era muy largo. Entonces se decidió, en primer lugar, eliminar algunas presentaciones de personajes, pero cuando ya estábamos llegando a más de la mitad de la película -donde necesitábamos ir con un poco más tensión hacia el tercer acto y la fuga en sí misma-, nos dimos cuenta de que había dos escenas que estaban muy cerca y que si bien no contaban lo mismo, generaban una tensión que se resolvía de la misma manera. Entonces Adrián vino un día y dijo: “¿Sabés qué?… Sacame esa escena de la sartén, porque no me gusta, la quiero sacar, es igual a la otra…”. Lo dudamos. Probamos. La sacamos. Al otro día le digo: “Vamos a volver a ponerla, yo te sugiero que saquemos la otra, por esto, por esto y por esto…”. Me dijo: “Ah, tenés razón, me convenciste”. Yo quedé sorprendido porque pensé que iba a ser mucho más difícil convencerlo. Entonces la escena que sacamos es la que les voy a mostrar. Y después les voy a mostrar la escena que quedó, para poder comparar las dos. Vamos a ver el primer corte de esta escena, por eso está larga, repetitiva, van a ver una excesiva cantidad de cortes inútiles, pero es un primer boceto. Siempre suelo hacer los primeros armados con todos los planos filmados, aunque después decida eliminarlos, pero me gusta hacerlo más o menos prolijo como para que se pueda ver. Obviamente si la escena hubiese quedado, la hubiéramos seguido ajustando bastante. El sonido es una referencia, es el directo del rodaje:

Como les decía, el tema con esta escena es que había otra similar muy cerca, a diez minutos o menos. Entonces era como jugar sucio con el espectador, porque en esta escena se juega una tensión básicamente de contexto, para definir a la “patota”, o sea que define más la tensión en los personajes secundarios que en los protagonistas, que eran los que escapaban.

Ahora, vamos a ver directamente la otra, que es la que quedó en la película, en su versión final con la mezcla, la música y todo.

Fíjense que aquí la tensión está en los protagonistas, porque hay una posibilidad real y concreta de huir. En la otra, la violencia estaba para comentar cómo eran estos personajes en la vida diaria. Entonces, al estar tan cerca hubo que decidir y la primera que vimos quedó en el rincón del olvido... y en los extras del DVD (risas).

Público: Cuando tuvieron que decidir entre una escena u otra, ¿la decisión fue teniendo en cuenta cuál de ellas funcionaba más con la totalidad?

Ponce: Sí. Hay una creencia de que el montaje es el corte y el fotograma. Y realmente eso no es lo más importante para nosotros: lo fundamental es el todo, es la unidad dramática, cómo se cuenta el cuentito, dónde decae, dónde hay que acelerar, y esa fluidez del todo es responsabilidad tanto del guionista y del director, como del montajista. Hay muchas preguntas para hacerse: "¿Funciona o no funciona?" es una. "¿Qué me aporta si la dejo, qué me aporta si la quito?", "¿qué sabe el espectador si la dejo, qué sabe si la quito?". Esas preguntas nos las hacemos todo el tiempo. Yo digo que el montaje es el arte de tomar decisiones. Todo el tiempo nos estamos preguntando: "¿Es éste plano o el otro?", "¿es este plano primero o después?", "¿el corte es acá o es allá?", "¿la escena queda o no queda?", "¿queda acá o queda en otro lugar?". Estamos todo el tiempo reflexionando sobre eso.

Alejandro Brodersohn: Son 24 decisiones por segundo.

Alejandro Parysow: Le podríamos haber puesto así a la mesa (risas). Para el año que viene...

Refugiado

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Alejandro Brodersohn: Yo voy a mostrar una escena de Refugiado (Diego Lerman, 2014), que es una película que se estrenó en octubre en Buenos Aires y lamentablemente no la vio mucha gente, aunque es una muy linda película. Y como preguntaban acá y comentaba Alberto, entender por qué quedó afuera esa escena o por qué queda afuera una escena de una película es difícil, porque para saberlo hay que ver toda la película. Con esta escena en particular tengo ambivalencias: A veces digo “la verdad, hubiera estado bueno dejarla”, y otras, no tanto.

Refugiado habla de la violencia de género. Empieza con un nene que está en un cumpleaños y la madre no lo va a buscar. Cuando llevan al nene a su casa, descubren que la madre está en el piso, golpeada. Entonces la mujer va a la comisaría y la llevan con el nene a un refugio para mujeres golpeadas. Allí pasan un par de días, en los que el nene se relaciona con otra nenita, hay una escena donde juegan, y después continúa la película cuando se tienen que ir al juzgado a declarar. Lo que vamos a ver es una escena del refugio, justo antes de irse, que quedó afuera del armado final. Es la versión con la cual editamos, sin trabajo de color y sonido.

 

Cuando veíamos la película, sentíamos que en todas las escenas previas que comparte el nene con la nena ya se contaba bastante esa relación, y tampoco queríamos que se estire tanto la situación del refugio, para ir más rápido hacia otros momentos de la película. Además esta situación tal vez hacía demasiado tierna la película, que en general es más áspera, más cruda, y no queríamos que se volviera una película de “nene que conoce nenita”. Entonces se decidió sacar esa escena.

Ahora vamos a ver cómo quedó ese material utilizado en la película. Este armado de la escena tiene la música definitiva, no como en la escena anterior, que era de referencia.

Como vieron, la escena original era una nena que llevaba una linterna, y después, gracias al sonido, se transformó en la señora que lo viene a buscar para llevárselo. Más que nada lo que quería mostrar es cómo también se puede reutilizar un material que se pensaba para algo, y de repente en el montaje se descubre que se puede utilizar para otra cosa. Eso es algo que en montaje nos pasa todo el tiempo y me parece quizás lo más divertido del trabajo. Y tal vez uno le toma demasiado el gustito y quiere cometer excesos, hacerse el original todo el tiempo, pero acá me parece que funciona y está bueno en el sentido de comprender el lugar creativo que tiene el montaje, no sólo como algo técnico, no como pegar planos, sino la posibilidad de reescribir una película al momento de la edición.

Y otro motivo para eliminar la escena fue que la transición quedaba mucho más limpia. Nosotros queríamos que la noche pasara, y fuera ya la madrugada el momento en que la madre y el hijo se van al juzgado. Necesitábamos que se fueran antes y además, como la escena del juzgado es de día, quedaba una transición medio extraña. Eso se podría haber solucionado de otra forma tal vez, pero fue esta combinación de cosas que nos hizo sacar la escena.

La Mosca en la Ceniza

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Enrique Angeleri: Hablando de relaciones entre compaginador y director o directora, elegí mostrarles una escena de la película La Mosca en la Ceniza (2010), porque fue escrita, producida y dirigida por Gabriela David, fallecida meses después del estreno de ésta, su última película, y fundamentalmente porque ella fue mi compañera, mi amor... y sigue siéndolo. En fin, nos conocimos justamente gracias al cine cuando le compaginé un corto, y luego seguimos compaginando la vida y una hermosa hija (risas).

Para que tengan una mejor idea de qué se trata la película o, mejor aún, del clima y de ese particular tratamiento que busca permanentemente sugerir más que mostrar, vamos a ver el trailer, del cual, entre paréntesis, estoy muy orgulloso por cómo quedó.

 

Creo que el trailer sugiere un clima, una situación muy particular que les sucede a las dos chicas que vemos allí: Nancy, la de pelo largo, y Pato, la morocha de pelo más corto. La película habla sobre la relación entre estas dos chicas que provienen de un Norte empobrecido de nuestro país, y que son engañadas y llevadas a la Capital para ser esclavizadas sexualmente. Yo no traje como ejemplo una escena que hayamos eliminado por completo de la película, pero me pareció interesante mostrarles una escena que debería haber quedado fuera de la película, pero que no se quitó porque contiene cierta información que después es necesaria para comprender algunas líneas que suceden a lo largo del film (esto es parte de la “cocina” de la película; supongo que Gaby lo entenderá). Y la información también es algo que nosotros manejamos en el montaje, además de que intentamos conseguir que aquellas escenas que por diversos motivos de producción no fueron logradas como se soñaba en el guión, y no alcanzan el status que uno deseaba, lleguen a ese nivel o al menos se sostengan.

El rodaje de esta escena tuvo muchos problemas de producción. Sintéticamente, el decorado que se había elegido no se pudo usar y sobre la marcha hubo que encontrar otro lugar, y había que recrear un lugar que hipotéticamente perteneciera a la provincia de Misiones; luego, en el momento de la filmación, el camión de las luces fue detenido por la policía porque uno de los choferes no tenía el carnet de conducir, etcétera. Y entonces, una escena que era interior- exterior de día, hubo que hacerla sin luces. Miguel Abal, el director de fotografía, que es un genio de la luz, se las arregló con la luz natural y con un espejo que encontró en el decorado. Además, la actriz que aparece con las dos chicas intervenía solo en esta escena, por lo tanto Gaby (la directora) había tenido las lógicas charlas previas con ella e iba a darle las indicaciones de interpretación precisas en el mismo rodaje, pero el tiempo se redujo a lo que la luz natural permitió y hubo que sacar una gran cantidad de planos en el breve lapso de tres o cuatro horas. El resultado: Les voy a mostrar el primer corte, de acercamiento de esa escena, sin corrección de color, ni armado de bandas de sonido, ni otros procesos finales:

Como habrán visto, esta escena es poco feliz... que es la manera sutil que tengo de decir cuando algo no me gusta (risas). Seguramente imaginarán que el personaje que les da la carta y demás es la mujer que después las va a engañar y las va a entregar a Buenos Aires. Todo lo que dicen estaba escrito en el guión, un guión muy bien elaborado. Y en este caso había una información que debía estar, que es la presencia en esta escena del personaje de Julia, la entregadora, porque luego se hace referencia a ella y no podía no estar. Eso tenía que ser así. Pero pensamos: “Está floja de interpretación”, y no es porque sea mala actriz, es una excelente actriz, pero en ese momento el rodaje era todo un despelote por el tema de la luz, y se hizo lo que se pudo. A todo esto, Paloma Contreras, excelente actriz que hace un laburo bárbaro en la película, así como el trabajo de Laura Cáccamo, que mereció varios premios de interpretación, ese día también entraron en la vorágine del quilombo general, y además Paloma tenía que irse por un compromiso personal ineludible. La cuestión es que quedó esto como resultado. Entonces, ¿qué hicimos? Tuvimos que reacomodar, armar el rompecabezas, sacar lo que realmente no era posible mostrar, dejar lo que era necesario mostrar, porque también era importante que se comenzara a percibir la relación entre las dos chicas (aclaro que ésta es la segunda escena de la película), la de pelo largo, más ingenua, y la otra, que al principio lleva las riendas de la relación. Relación, amistad entre dos chicas jóvenes que se enfrentan a una situación límite y que era uno de los temas fundamentales que aborda la película.

Finalmente, redujimos la escena a la mitad y quedó lo que les voy a mostrar, que me parece que es aceptable.

No sé si habrán notado los cambios (risas). Les aseguro que estuvimos muchos días para hacerlos. Era un rompecabezas porque también uno le presta atención a esas pequeñas cosas, la continuidad del vaso que está acá y después aparece acá. Son cuestiones menores pero que hacen al todo de la escena. Y en ésta, al hacer grandes cambios (como el orden de lectura de la carta, diálogos y reacciones rearmadas, etc.), aparecen y uno tiene que hacer que no se vean, que no se perciban. En fin: es también parte de la tarea de un compaginador.

Y una cosita más quería decirles, porque mencioné que el objetivo de la escena era informar, pero también tenía que tener el espíritu que tiene toda la película de Gaby, que es sugerir, no ser explícitos, como no lo es con los cuerpos de las chicas, como no lo es con la violencia, sino que se sugiere todo eso. En el caso de esta escena nos quedamos con la información absolutamente necesaria y se sugirió, muy bien creo, con las miradas de las dos chicas, la relación que luego iban a tener.

Público: Si se quita la única escena que tuvo una actriz o un actor en una película, ¿qué pasa con ese actor? ¿Se entera en el estreno? ¿O antes?

Ponce: Y... depende del director y del productor que le avisen.

Brodersohn: Y alguna vez también pasó que alguien que se enteró en el estreno, pero no es lo ideal (risas).

Ponce: Todos hemos eliminado personajes completos de una película, y no por culpa de la actuación.

Brodersohn: En Refugiado, por ejemplo, hay todo un personaje de un viejo en el Tigre que quedó afuera.

Ponce: Una vez un actor muy importante me quiso boxear: “¡Vos sos un hijo de puta que me sacaste la mejor escena!”. Y yo me quedé helado. “Porque el director me contó que él la quería dejar y vos la quitaste”. Claro, el director se sacó el problema de encima y me lo tiró a mí (risas).

Angeleri: Yo creo que un actor o una actriz se debería enojar más si viese que en la película en la que participó, nosotros o el director la escrachó mal. Si elegiste lo peor, si modificás...

Parysow: Pero si la sacás, nunca te lo va a agradecer (risas). En televisión pasa muchísimo, en esos programas donde se hace mucha improvisación, que tenés que meterlos en una duración, y entonces se empieza a dejar sólo lo importante y se sacan escenas completas. Y muchas veces pasa que uno las editó y después las tiene que eliminar. Pero la responsabilidad de avisar no es de uno, y por ahí el actor termina enterándose cuando la ve al aire, y después van al productor y le dicen: “Me levantaste tal escena”, y el productor dice: “La sacaron en edición”. Así que tenemos varios enemigos (risas).

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Desgrabación y edición: Germán Cantore (SAE) / Corrección: Marcela Truglio (SAE) y Alberto Ponce (SAE)
06 de febrero de 2015

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