Guionar en el montaje: el caso de "Ser y tener" (Primera parte)
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Guionar en el montaje: el caso de Ser y tener (Primera parte) ¹

En la mayoría de los documentales, y entre ellos, específicamente, los llamados "de observación" (que se caracterizan por registrar la realidad sin interferir), se diseña la estructura de la película una vez terminado el rodaje, en el proceso de edición. Por consiguiente, en este tipo de documentales el proceso de montaje se superpone con el proceso de guión. Siguiendo a Mc Kee, el guión cinematográfico debe -entre otras cosas- desarrollar la estructura de la película.

El documental de observación suele registrar de forma exhaustiva lo cotidiano y se caracteriza por la escasa intervención del realizador en las escenas. El proceso de armado del tratamiento es difícil, ya que esta categoría se basa en el registro de situaciones no provocadas ni controladas por el realizador. Esta modalidad construye sus escenas mediante diálogos y acciones concretas, lo que la emparenta más aún con el lenguaje del cine de ficción. Recursos como el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones y la entrevista quedan completamente descartados.

Para abordar la problemática del montaje en el documental de observación se analizará la película Ser y tener, del director Nicolas Philibert. Esta película demuestra que un documental de observación puede desarrollar una estructura dramática a pesar del tipo de registro que la origina, caracterizado por la no intervención. Para esto se hace uso de la teoría del drama en la sala de montaje.

Ser y tener (2002) es un verdadero hit de audiencia para los parámetros del cine documental de todo el mundo, ya que fue vista por dos millones de espectadores en Francia, lo que marcó un record para una película documental. Su director ha dejado testimonio acerca de las condiciones de producción de esta película: Nicolas Philibert es un documentalista francés de reconocida trayectoria. En 2003 el MoMA organizó una retrospectiva de sus películas titulada The Extraordinary Ordinary (Lo Extraordinario Ordinario), condensando en este título el estilo de las películas de Philibert que encuentra belleza, gracia y misterio observando la vida cotidiana.

Las películas de Philibert –dice en el catálogo de la retrospectiva del MoMa– son notables por la afirmación de lo fortuito. Su cine se caracteriza por la sencillez y la improvisación. Nicolas Philibert dice al respecto: "Si todo está prefijado de antemano, te pierdes lo esencial. El hecho de tener que inventar la película día a día y buscarla hasta el mismo final me provoca un doble sentimiento de fragilidad y libertad que me estimula" (Breschand, 2011:79). Esta característica de rescatar lo fortuito del instante real, es lo que convierte a Philibert en un gran representante de la categoría de observación. En la obra de dicho director, la necesidad de registrar la vida sin intervención, da como resultado un material audiovisual heterogéneo y desordenado.

La categoría de observación se apoya generalmente en el registro de cierto evento o institución. Exige una espera paciente para que sucedan situaciones que luego puedan ser incluidas en una película. Para realizar un documental de observación es muy importante elegir bien la institución o evento que se va a retratar tratando de prever qué tipo de registro se obtendrá para el armado de la película. Nicolas Philibert dice acerca de este tema:

"En el fondo, procuro actuar de modo que las cosas puedan eclosionar, emerger dentro de un marco, de una situación dada. Este marco no es sólo un espacio. Es todo lo que uno pone en juego para que esas cosas lleguen: un clima, un modo de relación con aquellos a quienes filmamos, una disponibilidad, su deseo, una ética, también una parte de juego... El psiquiatra Jean Oury tiene una bella expresión: <<programar el azar>>. Para mí, una película es un poco eso. Poder acoger lo imprevisto en un marco dado." (citado en Breschand, 2011: 77)

Puede apreciarse en la frase de Philibert, que la materia prima con la que trabaja el documental de observación es aquello imprevisto, aquello que está más allá de lo planificado o lo imaginado por el realizador. Cuando habla de programar el azar se refiere a la importancia de elegir cuidadosamente el tema a tratar y los personajes que se retratarán: Ser y tener (2002) es un documental de cien minutos de duración, donde se narra la vida cotidiana en un aula rural. El señor López, un dedicado maestro, enseña y ayuda a crecer a un grupo de chicos de entre tres y once años.

Siguiendo la teoría de Lajos Egri, el conflicto central es lo que se debate en una película, su tesis. Conflicto se refiere a una problemática humana. Este conflicto habita de forma potencial en el material registrado, sin embargo es en el proceso de montaje donde se identificará y construirá la narración para potenciar el conflicto central.

Es importante advertir que la modalidad de observación presenta un alto riesgo, ya que la realidad no siempre es dramática por sí sola. Puede suceder que se gasten horas de material en registrar algo que no tiene ningún interés ni tensión dramática por lo que al editor le será imposible diseñar una estructura e identificar un conflicto central con ese material.

Para esta película, Philibert pasó alrededor de 5 meses visitando aproximadamente cien escuelas rurales en la zona francesa del Macizo Central –zona centro-sur de Francia– hasta encontrar la escuela del señor López ubicada en Auvernia. El director dice en un texto que él mismo escribe sobre Ser y tener (2002): “Era importante para mi encontrar una clase con una pequeña cantidad de alumnos (entre 10 y 12), de esta manera cada chico sería identificado como un personaje dentro de la película” (Philibert, 2009: 1). Además, en el citado texto Philibert menciona la importancia de que el aula sea amplia y luminosa para que no se necesite iluminación artificial.

A través del testimonio del director, se puede ver el camino recorrido en la producción de una película documental y la vital importancia que Philibert le otorga a la elección de los personajes y a la búsqueda de una locación. Sergio Puccini desarrolla en su libro Guión de documentales la importancia de planificar un filme documental: se puede comprobar con el testimonio de Philibert la aplicación práctica de dicha teoría y la importancia que adquiere en el cine documental el momento de investigación.

 

El modo de producción de esta película fue diseñado especialmente pensando en las necesidades de los alumnos. Filmada en 16mm, se registraban solo cuarenta minutos cada día para no molestar a la clase. Con un equipo de cuatro personas, esta película fue filmada durante diez semanas. En total se filmaron sesenta horas de material, de las cuales ocho minutos son de paisajes.

Ser y tener (2002) surge de la iniciativa de hacer un filme sobre la economía rural, pero luego de comenzar la investigación, el tema mutó y Philibert retomó el viejo deseo de hacer una película sobre la dificultad de aprender a leer. Al final en la combinación de los dos temas surge la idea de buscar una escuela en una zona remota y rural.

Es un documental construido a partir de la observación de una escuela, que muestra los conflictos cotidianos de un profesor para enseñar y de un grupo de niños para crecer y aprender. La película se construye –en parte– alrededor de este conflicto que representa un gran reto para los niños de esta escuela, ya que aprender a leer es un desafío para ellos.

En el documental de observación se pone en evidencia la necesidad del montajista de tomar las riendas de la película y proponer una estructura. Dicha estructura o guión de montaje debe dar cuenta de los mismos elementos, o similares, que un guión de ficción. Es por este motivo que se aplica la teoría del guión en la sala de montaje, cuando se hace la postproducción de una película documental. Rabiger afirma que: “Debido a que gran parte de la estructura del documental y su voz autoral se desarrolla en la posproducción, el editor de documentales ha sido correctamente llamado el segundo director del film.” (Rabiger, 1998: 242). El armado final de la película es un reto y trabajo creativo de alto vuelo que deben enfrentar tanto el realizador como el montajista. Probablemente el material registrado sea caótico, de mucho volumen y quizás se hayan grabado largas jornadas que han costado mucho esfuerzo pero que no podrán incluirse en la película.

El editor Alberto Ponce (SAE) afirma que el montajista opera especialmente sobre la estructura narrativa, que es aquella que puede potenciar o diluir la comprensión de la estructura dramática (arco de transformación del personaje). En el diseño de la estructura narrativa se proponen recursos y herramientas de montaje (ordenamiento del material, elipsis, ritmo, coherencia entre valores de plano, ángulos, etc.) que dinamizan el material dramático y permiten llevar la película hacia su mejor forma (Ponce; Sabanes, 2016).

Una vez que el material está ingestado en el programa de edición y ya se ha visualizado y transcripto, comienza la tarea de armar las escenas. Muchas veces en el documental las escenas se arman con un criterio de espacio-tiempo pero otras veces el criterio es más bien temático. Se propone tanto en el libro Guión de documentales de Puccini, como en Dirección de documentales de Rabiger, hacer un armado del montaje con fichas, volviendo al papel para poder encontrar un orden dramático al material. Se busca realizar un guión de montaje que guiará al editor para poder hacer un primer corte de la película. Germán Cantore (SAE) desarrolla su método de tarjetas para encontrar la línea narrativa del documental en el artículo Relatos de un náufrago, que resulta de gran interés.

Siguiendo a Puccini, el proceso de montaje en el documental comienza con la etapa de selección inicial donde se eliminan todos los planos que presentan problemas técnicos y aquellos que ya se sabe que no tienen interés para el film. Cantore hace mayor hincapié en la importancia del primer visualizado del material y la necesidad de registrar en notas las primeras impresiones de este encuentro “virgen” con el material bruto.

El siguiente paso es el de transcripción de todo lo que hay registrado, las situaciones, los diálogos, las acciones e incluso las notas personales que se mencionaron en el párrafo anterior, en un archivo de Excel. Esto ayudará a encontrar palabras claves de forma fácil y expeditiva. Cantore dice al respecto:

“Las desgrabaciones son fundamentales a la hora de seleccionar material, y también en el momento de rebuscar en los brutos aquellos segmentos que en las primeras elecciones fueron descartados. Pero por sobre todo son un gran ahorro de tiempo, porque siempre es más rápido leer una hora de material desgrabado que verlo reproducido en tiempo real [...]” (2014, 2: Cantore)

Cantore también menciona la importancia de generar jerarquías en núcleos temáticos dentro del material para poder pensar qué se puede contar con lo que efectivamente se consiguió registrar.

Cuando las escenas comienzan a tomar forma y ya se empieza a pensar en la estructura del filme, las tarjetas que describen cada escena son de mucha ayuda. La escritura del guión de edición, la edición en el papel, brinda al montajista una mirada con mejor perspectiva de la estructura de la película. Se puede armar una estructura a través de bloques temáticos, respetando el orden cronológico de rodaje o el de algún acontecimiento. Es importante pensar cuál será la apertura del filme, cómo se desarrollará el tema y cuál será su resolución.

El guión de montaje podrá seguir o no el tratamiento escrito durante la etapa de preproducción, aquel texto que sirvió como mapa para orientar la etapa de rodaje y los principales puntos de interés del documental. Las preguntas que debe hacerse el montajista y el realizador al ordenar el material registrado obedecen a la lógica dramática descritas con anterioridad acerca del guión de ficción. Por ejemplo, es central preguntarse por los personajes, qué arco de transformación realizarán, cuál es el valor que llevan adelante y qué personajes encarnan el antagonismo.

Otra pregunta clave que debe hacerse el montajista es cuáles son las secuencias de mayor intensidad dramática y en qué momentos conviene colocarlas. También es importante en la definición de la estructura pensar cómo comienza el film y cómo termina para contar una buena historia. El criterio para responder estas preguntas -que irán dando forma a la estructura de la película- provienen de la teoría del drama.

En la segunda parte de este artículo se desarrollará un análisis de la estructura de Ser y tener, sus conflictos y la progresión dramática que propone este documental de observación.

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Notas

(1) En este artículo se retoma la teoría desarrollada por el montajista y profesor Miguel Pérez en sus clases de Montaje y estructura dramática.

04 de octubre de 2018